En la isla de Wight

   Pedro Marqués de Armas 

 En las últimas semanas ha podido verse en Madrid una exposición extraordinaria: la retrospectiva que el Victoria and Albert Museum dedica a la fotógrafa inglesa Julia Margaret Cameron por el bicentenario de su nacimiento (Calcuta, 1815) y los 150 años de su única exposición en vida (en el mismo Victoria and Albert, antes South Kensington Museum, en 1865). Acogida por la Fundación Mapfre llega a España desde Londres después de pasar por el Metropolitan de Nueva York y estará abierta al público hasta el 15 de mayo. 

  

 Supera con creces la idea que pudimos hacernos de esta fotógrafa quienes apenas conocíamos algunas fotos suyas, los comentarios de Sontag, y poca cosa más. 

 Cameron fue una dama segura de sí y de lo que hizo con esa cámara que una de sus hijas le regaló cuando tenía 48 años. En su casa de Freshwater, en la isla de Wight, convertida en estudio y laboratorio, retrató a familiares, amigas, criadas y vecinas, así como a artistas y científicos que pasaran por allí entre 1860 y 1875. 

 Sus ansias de reconocimiento y justa apreciación se vieron poco compensadas en un entorno dominado por los clichés de la crítica –dictados desde la Sociedad Fotográfica de Londres- y los prejuicios masculinos. Entre implacables e indulgentes, sus comentaristas señalaron una y otra vez los “errores técnicos”, su condición femenina y el carácter de eterna aficionada.

 Pero Cameron nunca desmayó en su fatigosa labor, ardua tramoya para conseguir sus tableaux vivans, lo que implicaba además largos períodos de exposición. Quiso hacer, y lo logró, fotografías que "ennoblecieran el oficio y lo erigieran en Arte."  

 Sus imágenes desenfocadas, con manchas y rasguños, con “errores” que incorpora como una suerte de experimento, o por lo menos, de sello, sorprenden en tanto concreción de un estilo inigualable. 

 En sus maneras se topan dos conceptos de fondo: el carácter escénico de la fotografía (en Cameron doblemente), y su inherente vocación imperial como reflejo -en su caso- de la interioridad de una clase cuyos gustos, mitos e intenciones transparenta mejor que nadie. 

 Cameron desafía la rigidez victoriana al retratar a sus modelos semidesnudas, despeinadas, con aire de actrices trágicas. Escenificó, las más de las veces, obras literarias (King Lear, Quijote, etc.) y pasajes orientales y helénicos cuyas puestas confunden justo por esa mezcla de teatralidad y espectralidad donde miradas, gestos y seños próximos consiguen sobrevivir. 

 Su sirvienta en el papel de Safo y de Santa Inés es impactante. Mary Hillier fue su modelo más socorrido. Hay una cabeza de San Juan con figura de andrógino escenificada por su sobrina May Prinsep, igual de intensa. Tuvo también de modelo a Alice Pleasance Liddell, la Alicia de Lewis Carroll. En otra sobrina suya, Julia Jackson, madre de Virginia Woolf, a quien retrata a lo largo de años, capta –dicho sin exagerar- el latido de la locura.

 La exaltación de lo andrógino, del travestismo y el amor infantil se amparan ciertamente en el pasado, en las normas del Renacimiento y el clasicismo, en el canon de belleza de los prerrafaelitas, pero entran en tensión, en alguna medida, con los valores de una década empeñada en el conocimiento positivo. Justo cuando se imponen las tesis evolucionistas que señalan a dichas figuras como objetos de vigilancia, Cameron insinúa sus poderes dentro del universo femenino.

 Fotografió a Tennyson, y no solo a él: también algunos de sus poemas, cuyo ambiente recreó. Entre los personajes masculinos se cuentan, además, Darwin, Herschel, Carlyle, Taylor, y Henry John Stedham. Este último se llevó a la sirvienta después que les retratara juntos en diferentes representaciones, pérdida de la cual se lamentaría amargamente. 

 Con todas estas figuras se codeó y por medio de ellas refinó aún más su cultura pero alcanzó a percibir, también, sus rutinas y limitaciones.

 Cameron califica como una de las más grandes retratistas, con conceptos propios sobre la iluminación y el enfoque, opuesta al realismo y la nitidez, ajena al retoque comercial –no al dinero que pudo haber ganado- y consciente, en fin, de que el suyo era un arte que trascendía la mera habilidad. Algo de ello asoma en esa suerte de más allá visual, como de sondeo interior, de radiografía de temperamentos, que expresan sus modelos. 

 La muestra concluye con un retrato del príncipe negro Déjatch Alámayou, hijo de Teodoro II, quien se suicidó al término de la guerra de Abisinia. Todavía niño, el príncipe fue adquirido por la Reina Victoria que lo encomendó al capitán Speedy, costeando su educación. Frágil, de una languidez mortuoria, con una muñeca blanca entre los brazos, en este retrato se entrecruzan el estupor de Alámayou y las miradas extraviadas de sus tutores. Todo encubierto en melancólica trapería, como una emanación de los tiempos.