martes, 17 de octubre de 2017

Rapsodia para el mulo


    
  Luis Thonis

 Este poema de Lezama Lima me tocó prematuramente. Tal vez cuando gritaba de chico sin motivo tenía la vaga visión del mulo cayendo en el abismo. Uno tiende a leer más sobre personas que poesía, aquí eso no contaba: ¿qué clase de criatura era ésta? ¿Tenía algo que ver con uno? Lezama no ofrecía consoladores.
 La alegoría cuando está lograda es para mí la figura más potente del lenguaje: a eso llamo poesía. Dante y Kafka han demostrado que con ella se accede a lo real en su frontera imposible. Aquí hay una escena de origen. Impresiona con qué paso seguro va el mulo hacia el abismo, cómo Dios lo faja para que no se disperse. La carga que lleva encima es el peor de los fardos, “el agua de los orígenes” que se impone a la vida sin resto posible. El mulo es impotente para desplazarla. Los poemas del abismo tienen su contrapunto en los de viaje donde se desplaza el origen y se hace un duelo, como en el caso de Baudelaire que también supo de la fijeza del abismo que insiste.
 En el poema el mulo evoca la estupidez, la ceguera, el desconocimiento del animal de carga, y el abismo siempre está ahí como el Sheol de los tiempos bíblicos que más que un lugar geográfico o dependiente de una cronología es un nudo de la lengua que insiste y que si se ignora termina por aspirarnos. Como alegoría, el mulo es una figura de nuestro tiempo, situada en un más allá del bien y del mal, de la relación clásica de la estupidez y la inteligencia; nos sitúa ante un nihilismo que saborea el abismo como el mejor de los banquetes.
 El mulo de Lezama es todavía bíblico, hay mulos eufóricos que van hacia el abismo cantando como cisnes. Pero el mulo también puede ser la obstinación, no abdicar de las propias palabras, aun si el poder o la sociedad, impotentes para desplazar los orígenes, obligan a decir esto o aquello, por ejemplo, que el abismo ha sido vencido para propiciar las coronas y los buitres. Puede tener que ver con mi formación literaria porque siempre me interesaron los juegos de espejos del barroco, pero en cuanto a la vida diría que con el tiempo uno se deforma más que envejecer. Uno cree evolucionar, adquiere saberes, pero  esto no asegura el paso, a veces tanto más sabio, tanto más mulo si esto supone que el abismo desaparece. Cambia, de lugar  y vuelve a reaparecer como si la historia no hubiera existido y el paso del mulo recomienza: el poema en su vértigo quiere hacerlo audible.
 La vida en obra de Lezama, otros poemas, me dicen que éste no fue una fatalidad, que en las peores circunstancias puede intentarse construir un lugar habitable, y que la literatura es un antidestino ante un abismo que reaparece bajo distintas máscaras, incluso a veces está sobre nuestra cabeza como si fuera el cielo mismo.

 Tomado del blog Otra iglesia es imposible, 21 de julio de 2013. 

domingo, 15 de octubre de 2017

Aguas aéreas. Lezama Lima y el agua de Garcilaso


 David Huerta

 Garcilaso de la Vega, poeta toledano de la primera mitad del siglo XVI, y José Lezama Lima, poeta habanero de la segunda mitad del siglo XX, entrecruzaron sus “potencias unitivas” en un texto visionario de los años treinta. Ahí podemos verlos ahora, acompañándose para siempre en el centro cardinal de una pasión avasalladora: la poesía. El texto de esa cita, de ese acompañamiento toledano-habanero, fue escrito por Lezama, lo cual no resulta sorprendente en modo alguno; como si fuera esto un prólogo de Borges, deberemos decir lo siguiente: para no cometer un culpable anacronismo —pues a la larga sería descubierto—, Garcilaso tuvo la prudencia de no escribir nunca sobre Lezama. O quizá sí lo hizo, cuando mandó saludar a una de las encarnaciones o avatares renacentistas del Lince de Trocadero —ese es uno de los nombres de Lezama Lima— en una famosa epístola en verso blanco dirigida a su compadre y compañero en la corte del emperador, el caballero barcelonés Juan Boscán:

 A mi señor Durall estrechamente
 abrazá de mi parte, si pudierdes…

 Durall-Lezama era maestro en Barcelona y su obesidad era proverbialmente célebre; de ahí el “si pudierdes” de Garcilaso —si pudieras abrazarlo, pues resulta difícil o imposible abarcarlo en toda su corporal circunferencia—, comentario irónico y lleno de jovialidad. ¿Ofrecería el señor Durall un curso délfico a la juventud literaria de Barcelona? Pero eso ocurría en la Europa de Carlos V.
 En el siglo XX, en La Habana, un joven poeta y abogado de veintiséis años exploraba el agua de los mitos y, entre una miríada de imágenes, el espejo de Narciso, en primerísimo lugar. Lezama había descubierto, en Ovidio, pero también más allá del Libro de las Transformaciones, como en una fulguración, el tiempo dorado y vertical desplazándose en hilos divinos, el río egipcio y la figura de Dánae; serían los elementos para el inicio de su prodigioso poema Muerte de Narciso, publicado en 1937; en ese mismo año se encontraría con Garcilaso para descifrar el secreto del toledano en las páginas de un ensayo juvenil no menos prodigioso: "El secreto de Garcilaso", desde mi punto de vista tan importante como los dedicados a Góngora y a las eras imaginarias. Con esas páginas se abre la primera edición de Analecta del reloj, libro de 1953. Este ensayo seminal apareció por primera vez en el número 1 de la revista Verbum, de junio de 1937, con una nota al pie donde puede leerse lo siguiente: “Conferencia leída en el Círculo de amigos de la cultura francesa, la tarde del 2 de Enero de 1937”.



 El poeta cubano había sentido la necesidad imperiosa de interrogar la gracia garcilasiana pues en ella, en sus cifras, en sus sentidos y en sus cadencias, estaba en germen toda la poesía de los siglos de oro, de la Égloga tercera al Primero sueño, pasando por los enemigos mismos del caballero poeta, como Cristóbal de Castillejo y Gregorio Silvestre, a quienes más nos valdría no tomar muy en serio: junto a sus invectivas y “denuncias”, en octosílabos, del itálico modo, Castillejo, por ejemplo, escribe sonetos decorosos, en abierta contradicción con su supuesta militancia anti-italianizante. 
 Garcilaso es raíz y fundación, modelo de artista y dechado del hombre del Renacimiento: imposible ignorarlo; imposible, también, no amarlo como ideal de humanista-cortesano, según el canon del conde Castellón —como lo llama Tirso de Molina en El amor médico—, el extraordinario italiano Baldassare Castiglione, retratado por Rafael Sanzio y autor del tratado El cortesano, vertido a la lengua española por Juan Boscán en una versión revisada por el propio Garcilaso.
 La extraordinaria Égloga tercera de Garcilaso corresponde a su época de madurez, según todos los estudiosos; en ella está el arte del poeta en estado de plenitud, desplegado y brillante. Es un poema cuyo escenario es el río Tajo y constituye un homenaje a la ciudad de Toledo. Es un poema de ninfas fluviales, del paisaje, de amor y de mitologías. El sentido del paisaje de Garcilaso y su europeísmo son dos notas distintivas de su arte y de su personalidad cultural, moral e intelectual.
 Filódoce, Dinámene, Climene y Nise se llaman las cuatro ninfas bordadoras del Tajo. En sus telas, representan las historias trágicas de los amores de Venus y Adonis, Orfeo y Eurídice, Apolo y Dafne; la cuarta historia es la de la muerte de una doncella: con seguridad, la amada de Garcilaso, la dama portuguesa Isabel Freire. Es un poema del agua, tan a menudo re conocida por el poeta toledano en las lágrimas del amante doliente, presa del “dolorido sentir” consagrado como el sello irreductible de Garcilaso. El agua multiforme se identifica con Proteo de una manera natural. Cambia de forma y asume la forma del vaso en el cual está contenida como el durmiente adopta la forma de la pesadilla donde se atormenta y aflige. El agua es un lugar y es todos los lugares, ningún lugar: fluidez continua, se escapa y reposa al mismo tiempo. Es la cifra de la simultaneidad, de la invisibilidad, de la transparencia y del devenir, siempre trágico, siempre gozoso. El agua forma la super-metáfora del mundo natural. El agua de Garcilaso atrajo a Lezama, hombre de isla, es decir: rodeado de agua por todas partes. El agua de Garcilaso es el agua fluyente del río Tajo; el agua del Danubio durante su exilio, ordenado por su emperador; el agua del mar Mediterráneo, mar europeo, mar latino y helénico, en torno del cual libraría algunas batallas en las filas del ejército de Carlos V.
 Lezama cita tres poemas españoles alusivos a Garcilaso sin mencionar el nombre de los autores; no es difícil averiguarlos, si no los sabe ya uno ante los versos mismos: son pasajes de Rafael Alberti y de Miguel Hernández, poetas unidos por similares inclinaciones ideológicas y políticas. Pero no es eso lo interesante ni lo principal para Lezama en su búsqueda del secreto de Garcilaso; le interesa leer la imagen del toledano inscrita en la mente de esos poemas.
 Los dos poemas de Alberti corresponden a etapas muy diferentes, y aun diferenciadas, de su obra: el primero es de Marinero en tierra (1924) y el segundo de Sermones y moradas (1930); pero al margen de esas diferencias, Alberti está en un mismo lugar ante Garcilaso en las dos piezas: en los dos poemas celebra a Garcilaso como caballero y como soldado. Miguel Hernández, en cambio, se ocupa del agua de Garcilaso, tan a menudo identificada con el llanto, como en el soneto XI, de donde está tomado el epígrafe de la Égloga hernandiana.


 Lezama toma partido abiertamente por la visión garcilasiana de Miguel Hernández: mejor el agua, siempre, el agua de las formas infinitas, el agua fresca y las lágrimas y el rocío, el agua por encima de la guerra, de la política y de la cortesanía. No sería exagerado decir lo siguiente: el poeta cubano siente cierta repugnancia por los poemas de Alberti. 
  Garcilaso de la Vega y la guerra: he aquí un tema soberbio. Sí, Garcilaso era un guerrero valiente y hasta temerario; como se sabe, el poeta de Toledo murió en el sur de Francia en el asalto a una fortaleza resistente a las tropas imperiales: entró a pelear sin yelmo y sin armadura, y una pedrada feroz lo descalabró sin remedio: murió apenas unos pocos días después en Niza, en brazos de quien habría de convertirse, con el tiempo, en san Francisco de Borja, entonces duque de Gandía, buen amigo suyo en la corte del emperador. Son imborrables sus imágenes de la guerra; siempre recuerdo “el fiero Marte airado, / a muerte convertido, / de polvo y sangre y de sudor teñido” de la Canción V. Pero a Garcilaso no le gustaba la guerra. Bienvenido Morros, ejemplar editor moderno de su obra, anota sobre la guerra y el poeta:
 Garcilaso fue educado para la guerra, pero nunca llegó a entenderla, porque reconoció en ella los horrores que sólo una sensibilidad como la suya podía reconocer en una edad muy poco dada a manifestaciones en semejante sentido.
 La garcilasiana Égloga tercera está escrita en ottava rima, metro inaugurado en nuestra lengua por Boscán, quien siguió en ello los pasos del admirable cardenal Pietro Bembo. En 1937, el año de su ensayo sobre el secreto de Garcilaso, Lezama Lima escogió —o inventó, si así queremos verlo, como yo prefiero— una forma libre y expansiva de la ottava rima u octava real para componer Muerte de Narciso. En mi opinión no puede ser esto una coincidencia: el poeta cubano tenía presente a Garcilaso y en especial su égloga toledana, con las ninfas fluviales y bordadoras como protagonistas, y de este hecho se desprende la forma de su poema. Las octavas libres de Muerte de Narciso son “expansivas”, digo, pues van creciendo conforme el poema avanza, sin perder la estructura octagonal.
 El ensayo lezamiano sobre el secreto de Garcilaso es de una riqueza imposible de agotar o, siquiera, de comentar en estas notas con mínima justicia. He resistido hasta ahora la tentación de citar a Lezama. Siempre es un riesgo pues entonces, cuando aparece la escritura del Lince de Trocadero, de inmediato la propia escritura se agrisa, se empobrece. Veamos, leamos cómo habla de poesía Lezama en las páginas iniciales de “El secreto de Garcilaso”:
 Ya sabemos que la poesía no es cosa de exquisitos ni de acuario impresionista, sino de íntimo, entrañable centímetro taurobólico, de diluir lo marmóreo y objetivo para que penetre por nuestros poros, de disolver nuestro cuerpo para que llegue a ser forma.
 “Centímetro taurobólico”: he aquí a Lezama en plenitud, a los veintisiete años de edad, en la misma época de Muerte de Narciso. El taurobolio era una ceremonia de la antigüedad, ligada o perteneciente a los cultos del mitraísmo, consistente en un baño de sangre de toro recién sacrificado. Es decir, Lezama toma partido decididamente por la “poesía de la sangre”, a la manera de algunos arrebatados de nuestro tiempo y de todos los tiempos; pero él lo complica todo de inmediato. Y lo complica con el ingrediente acuático, evidente en las ex presiones “diluir lo marmóreo y objetivo”, “que penetre nuestros poros”, y sobre todo en esa disolución del cuerpo “para que llegue a ser forma”. Disolverse algo para “llegar a ser forma” es un proceso sublime en un medio acuático: sumergidos, los cuerpos se transforman.
 El baño sangriento del inmenso centímetro taurobólico se encuentra, en nuestras imaginaciones en torno de los poemas obsesionantes (Muerte de Narciso, la Égloga tercera), con el “rectángulo de agua” de la célebre definición lezamiana de la poesía (“Un caracol nocturno en un rectángulo de agua”). Lezama aprendió en las aguas fluviales y mediterráneas de Garcilaso a descifrar el secreto de la poesía. El agua predomina al final sobre la sangre: “mezcla de las impurezas del agua y del fuego”. Y Lezama escribe al final de su ensayo portentoso esta recomendación acerca de lo digno de conservación en Garcilaso; debemos quedarnos con estas formas del “agua clarísima de su amistad, de su hermosa cabeza, de su colección de vihuelas; agua clarísima y quemada también, la del dogma eterno de su muerte”.
 No el yelmo sino la cabeza. No la sangre: el agua. No la cortesanía sino la amistad. La poesía en lugar de la batalla teñida de polvo y sangre y de sudor; en vez de la batalla en tantas ocasiones tema ineludible, tema de hierro, de miles de versos de oro. Es un alegato en favor de las “potencias unitivas”: las mismas fuerzas capaces de juntar, a través de los siglos y los mares, a dos poetas geniales.


 Revista de la Universidad de México, 2011, núm. 83, pp. 93-94.

sábado, 14 de octubre de 2017

Un novalezco lazamiano



 Eduardo Milán

 Una Enciclopedia, una gran Enciclopedia, no se la ve

 Para Novalis, la Naturaleza es la madre, no la hija. Mímesis, niña mimada de la naturaleza. Se trata para este poeta romántico de reconstruir la naturaleza de la misma forma en que está dada: el modo es el lenguaje fragmentado; la meta, la totalidad. Si bien Novalis es el conocido poeta de los Himnos a la noche, arquetipo desde el título de lo que es cierto espíritu romántico heredero del Sturm und drang, es en su Enciclopedia donde se manifiestan los esfuerzos modernizadores que hay realmente en la obra del poeta alemán. La naturaleza habría sufrido una explosión en el origen, estallido redondo en que la madre de las palabras habría esparcido sus botones. El individuo es sólo uno de los botones caídos del natural vientre materno. Si escribir junta cristales, con la reconstrucción del mosaico que es todas las cosas alcanzaríamos el conocimiento total, fusión de poesía y filosofía y ciencia la que debe aspirar todo verdadero amante de la naturaleza.
 La Enciclopedia de Novalis es el negativo absoluto de la francesa, la de Diderot. No es en vano, entonces, que en momentos en que resurge el ímpetu neodiderotiano en discursos tan dispares pero entrelazados como los de Foucault, Deleuze, Lacan, Baudrillard, etc., resurja también el esfuerzo subterráneo del espíritu de la novaliana más nuevo que nunca: es todavía el negativo de la otra, su loco. Pero si bien la Enciclopedia de Novalis se estructura y se basa en el juego libre de fragmentos (rotan los signos de una naturaleza rota), la foucaultiana (para dar el todo por la parte) se base en la crítica del juego, con la pretensión (¿le falta algo a los franceses?) de integrarlo. Una es la Enciclopedia luminosa de París; su otra es la Enciclopedia de las Profundidades. Estamos, todavía o nuevamente, entre el cielo y el infierno.

 Color local

 ¿Qué ocurre con el romanticismo novaliano, el único (si descartamos la locura de Holderlin, cuya última signatura Humildemente Scardanelli debajo de sus últimos poemas paraliza de ternura) que busca la totalidad armónica en relación al conocimiento, con la nostalgia de un humanismo dialécticamente evolutivo; qué ocurre entonces con el romanticismo de Novalis enfrentado a la lógica misma del lenguaje? El siglo XIX mantenía firme el bastión de la razón a ultranza y su discurso de poder brillaba en la lógica cartesiana cuya duda todavía nos somete. Por otro lado, avanzaba la potencia de la analogía como base de la creación de una utopía que no fuese tan creída en el progreso. Esta disyuntiva todavía se plantea en el plano de lo estrictamente poético: por un lado un discurso poético-verbal entronizado en el mundo y su ordenamiento discursivo; por el otro, una poesía basada en la ruptura de ese discurso, en el juego verbal libre y no dependiente de ordenamientos o seudo-ordenamientos discursivos del lenguaje de un mundo que se cae a pedazos. Es verdaderamente sintomático que el movimiento poético que se planteó en la Europa crítica de la postguerra y que pretendía resolver el problema poético con miras a una mayor libertad creativa haya sido el surrealismo. Sintomático: el surrealismo no tocó en el dominio del lenguaje (único nivel donde se plantea la poesía y se juega el poema) ninguna estructura que pudiera alterar profundamente la sintaxis lógico-discursiva. Sólo en el nivel de la imagen obró el surrealismo (aparte, claro está, de su profunda revolución individual), como si la imagen poética, por otra parte, fuese independiente de la sintaxis. La poesía actual no ha podido escapar del debate viejo entre mímesis y poiesis y cuando pretende alterar el orden de esa lucha cae vertiginosamente en la surrealistíada, sobre todo la poesía de nuestra vertiginosa América, tan provista de follajes como de empolvados folios que todavía medran.
 Aquí todavía prospera la poesía con mayúsculas -el pasaje de la minúscula a la mayúscula se llama mitificación-, en la obra de poetas que todavía creen en su "realización personal", en su "decir lo que tengo que decir", en su "no tengo nada que ver con esto", sin adelantar un ápice de lo que está confuso en la teoría. En pocas palabras: son casos aislados los poetas latinoamericanos que realmente saben lo que escriben y que se preocupan por fundamentarlo. Subsiste aún la roca ronca del desprecio por la poesía que juega sin más objetivo que jugar a la poesía. Todo lo que juega es rotulado de artepurismo o de arte por el arte, de alquimia verbal, de impotencia frente a los grandes problemas, de "retorno del creacionismo", como si Altazor de Vicente Huidobro no fuese uno de los mayores poemas escritos en lengua española.
 Los fragmentos de la Enciclopedia de Novalis, polémicos en sí mismos por el polen que contiene cada una de esas cápsulas de pensamiento, rompió en su medida con la lógica discursivo cartesiana. Es un ejemplo de obra no acabada, casi oriental, de eyaculación contenida. Y es lógico -o mejor dicho: analógico- que el concepto de obra de arte no acabada esté íntimamente ligado al concepto de juego. Por varias razones: primera: ambos conceptos no resuelven problemas metafísicos (el libro no puede funcionar con la apariencia de que está sustituyendo al mundo de lo real y el juego conlleva siempre en su ley la anulación de los contrarios como opuestos y reivindica así el principio de la libre contradicción de lo real -el juego es dialéctico por definición.  Segunda: ambos conceptos son radicalmente opuestos a la vertiente sacralizadora del arte occidental (la poesía de los niños es siempre una poesía enana; la obra de arte no acabada no resiste el carácter de consultorio de la biblioteca). Tercero: la horrorosa utilización de la sustitución metafórica entre elementos insustituibles: por ejemplo: "el cuerpo es un lenguaje" (Lacan) en vez de "el cuerpo es como un lenguaje", tratando siempre de trasplantar el principio de identidad poético al plano de la razón y así diluir su profundo significado subversivo, lo que habla muy mal de la identidad de nosotros los occidentales.
 La obra de arte no acabada está contra el principio de identidad que ordena la razón; el juego es contrario al principio de identidad que ordena la razón. John Keats: "los poetas no tienen identidad". Los niños (el cuerpo) están sumergidos en el agua del lenguaje: no son un lenguaje: son todos los lenguajes. O: "un caracol nocturno en un rectángulo de agua".


 Los discípulos en Sais estaban en Cuba

 Como heredero claro de lo que es el pensamiento novaliano aparece Lezama Lima. Paronomásticamente, alguien que lleva en su nombre un trocadilla tan fácil debía poseer un amor difícil. Es el caso de les ama. (¿A quiénes? ¿A qué?) Y el caso de Lezama es el caso de un amor difícil por el significante: es el significante al borde de su negación o una suerte de arte purismo al borde del no-arte. Si la verdad es un error completo, como afirma Novalis, el caso de Lezama es un error completo. En Lezama no hay más significado que el extraído del mito para ser convertido en significante. Como prueba ahí están las Eras imaginarias. Poesía es fundamentalmente la intuición de espacios, de otros espacios convergentes -siempre- con el espacio desde donde se evoca. Si se parte de la evocación de un espacio imaginario desde un espacio real, la intuición del espacio imaginario es simétrica en cuanto a su valor con el espacio real. De lo contrario no tiene sentido. Ahora bien: la totalización de la experiencia poética y la búsqueda de su absoluto necesariamente implican el bordeo de un límite peligroso: el sin sentido. Es aquí donde se completa la experiencia de verdad, de la poética de Lezama: en la totalidad del error, o mejor: en la posibilidad de la totalidad del error. Es decir: un desequilibrio entre el error y la verdad en la poética lezamiana terminaría en un fracaso completo. El prodigio es cómo logra salvar el peligro Lezama Lima.
 Lo increíble de Lezama es cómo, con su confianza absoluta en la imagen y en su totalización, la metáfora, salvó la valla surrealista, como bien dice Haroldo de Campos. Lezama salvó la valla surrealista porque, al contrario de la poética de este movimiento, la de Lezama no opone significados a través de la imagen sino que opone significantes. En efecto, la carga de significación que puede tener cualquier palabra dependerá siempre de un código civilizatorio, y no hay civilización que más haya cargado diacrónicamente de historicidad a sus palabras que la occidental. Lezama es significante porque sincroniza las palabras, es decir, las descarga de historicidad en un sentido diacrónico. Toda la ensayística de Lezama –como si fuera poco su poesía- es una prueba de ello. Ahí coexisten civilizaciones por analogía significante, no por semejanza de hechos. La semejanza significaría la muerte para la poética lezamiana. Es por eso que la poética de Lezama puede confundir al lector tradicionalmente encasillado, en una tradición que no tiene más referente que sus propios ojos -los ojos del lector. "Saltaba de chamusquina para árbol", dice Lezama en su texto sobre Ernesto Guevara. ¿Qué quiere decir con esto? Quiere decir que saltaba de chamusquina para árbol, es decir, tenía el efecto del sonido, el efecto del feto, del nacimiento que no necesariamente tiene sentido, pero sí tiene significación. El significante, el juego significante no tiene relación directa con el conocimiento como entendimos que era el conocimiento según la lógica aristotélico-cartesiana: tiene que ver con el saber que intuimos en otra lógica radicalmente opuesta: la analógica, principio de la poesía. No se puede pretender saber de una cosa la estructura que pertenece a otra.

 Retorno al principio

 ¿Escribir de una manera clara, con lenguaje cristalino y significado seguro para acercar la poesía al mundo, o escribir de una manera poética tratando de acercar el mundo a la poesía? Y no se trata de responder según los acordes de la mitificación, preguntando con petulancia qué se cree que es eso de la poesía. Si esa fuera la respuesta, tendríamos que el mundo (la sociedad occidental, el sistema de valores socializado) acepta la poesía, que la seudorealidad acepta la existencia de otras realidades, cosa que sabemos que no es cierta. Pero esa es la disyuntiva básica que se planteaba Novalis, que se planteaba Lezama y que todavía nos planteamos. El lenguaje cristalino concede al mundo y su ordenamiento una primacía, un valor representativo que situaría al mundo, a este mundo, como uno de los mejores mundos posibles. Paradójicamente, esa es la respuesta que nos da la poesía pretendidamente comprometida, la escritura que pretende ser testigo de un cambio en el mundo. Claro está: sin tocar un palmo de las estructuras internas de ese mundo, que, en lo que respecta a la poesía, constituyen el lenguaje poético.
 Como orientación y presentación del mundo poético y teórico de Novalis, el libro de José Vicente Selma ayuda, y mucho. Sin embargo, pese a su amor desmedido por las citas -y de las largas que, paradójicamente, permiten conocer la escritura de Novalis en una totalidad prácticamente verdadera, Selma no logra ponerse de acuerdo consigo mismo en cómo situar a Novalis en nuestra época. En este sentido descuida muchísimo el aspecto formal de la escritura novaliana y se va por laberintos y ramas del romanticismo alemán, heredero de la tradición ocultista medieval, como si en el fondo dudara de que si Novalis era o no era un brujo. Lástima grande: la problemática poética actual dice a gritos que el verdadero carácter de Novalis era el de un Visionario.


 Referencias: 

  1, José Vicente Selma: El rayo en tinieblas. Novalis y el saber romántico. Fernando Torres Editor, Valencia. España. 1981. 2, Kostas Axelos: Argumentos para una investigaciónpp. 165-67. Barcelona. Anagrama. 1973.

 Revista de la Universidad de México, núm. 13, mayo de 1982, pp. 43-46. 

jueves, 12 de octubre de 2017

Diálogos del fanatismo. Una entrevista con Jean Michel Fossey



 Fue en enero de 1968 que la poetisa cubana Excilia Saldaña me llevó por primera vez a casa de José Lezama Lima. Me parece que ha sido ayer que él me confesó: "He sido un solitario que cultiva el diálogo con fanatismo. Creo en la intercomunicación de la substancia pero soy un solitario. Creo en la verdad y en el canto coral pero seguiré siendo un solitario. Participo, converso, me paro en la esquina y miro en torno, pero sigo siendo un solitario. Creo que la compañía robustece la soledad pero creo también que lo esencial del hombre es su soledad y la sombra que va proyectando en el muro". Me impresionó más que cualquier otro escritor. Tenía la sensación de vivir momentos importantísimos de mi existencia. De hecho recordé muchas veces este primer encuentro y los dos que le sucedieron y cuya consecuencia es la siguiente entrevista. Sé que todos los que han tenido la suerte de conocerlo alguna vez han sido de idéntica manera marcados por él. Basta con el artículo que le consagró Mario Vargas LLosa en Siempre: "Hombre muy cordial, prodigiosamente culto, conservador fascinante mientras el asma no le guillotine la voz, enormemente ancho y risueño, parece difícil aceptar que este gran conocedor de la literatura y de la historia universales, que habla con la misma versación picaresca de los postres bretones, de las modas femeninas victorianas o de la arquitectura vienesa, no ha salido de Cuba sino dos veces en su vida, y… ambas por brevísimo tiempo: una a México y otra a Jamaica (uno de sus más hermosos poemas, “Para llegar a Montego Bay”, refiere esta última experiencia como una proeza mítica, no menos sobrenatural y fastuosa que el retorno de Ulises a Ítaca).  
 Como Lezama, Excilia Saldaña era asmática. Coincidencia, es otro asmático el poeta salvadoreño Roberto Armijo, quien me trajo la noticia de que se había muerto el autor de Paradiso. Pero ¿es que, de verdad, ha muerto? Escuchémoslo: "Yo mismo soy el asma, porque a la disnea de la enfermedad he sumado también la disnea de la inmovilidad. Aquí estoy en mi sillón, condenado a la quietud, ya peregrino inmóvil para siempre. Mi único carruaje es la imaginación, pero no a secas: la mía tiene ojos de lince. Son ya pocos los años que me quedan para sentir el terrible encontronazo del más allá. Pero a todo sobreviví, y he de sobrevivir también a la muerte. Heidegger sostiene que el hombre es un ser para la muerte; todo poeta, sin embargo, crea en la resurrección, entona ante la muerte un hurra victorioso. Y si alguno piensa que exagero, quedará preso de los desastres, del demonio y de los círculos infernales.”

                Barcelona 25-8-1976



 "Al llegar la poesía a su identidad, espejo y médula de sauco, abre sus cien puertas." José Lezama Lima nació en La Habana el 19 de diciembre de 1910. Su obra, además de la poesía comprende el cuento; el ensayo y la novela. Fundador de las revistas Verbum (1937), Espuela de Plata (1939-1941), Nadie Parecía (1934-1944) y Orígenes (1944-1956), núcleo en torno al que giran los poetas cubanos más trascendentales y de la tercera generación republicana. "En el hálito que recibe el hombre está el espejo de lo estelar y, en las palabras que devuelve, la inauguración de la arcilla en lluvias." Ha publicado: Muerte de Narciso (1937), Enemigo rumor (1941), Aventuras sigilosas (1945), La fijeza (1949), Dador (1960) y Poesía completa (1970), Coloquio con Juan Ramón Jiménez (1938), Anécdota del reloj (1953), La expresión americana (1957), Tratados en La Habana (1958), Antología de la poesía cubana (hasta el siglo XIX, 3 tomos, 1965) y La Cantidad hechizada (1970), ensayo; Paradiso, novela traducida a varios idiomas. En 1966, la Unión de Escritores y Artistas de Cuba publicó, con un ensayo preliminar del poeta Armando Álvarez Bravo, Orbita de Lezama Lima y en 1971 una recopilación de textos sobre su obra fue dada a conocer por la Casa de las Américas en su serie "Valoración Múltiple".
 -Sabemos que usted conoció y fue amigo de tres de los más grandes poetas españoles de este siglo: Juan Ramón Jiménez, Luis Cernuda y Federico García Lorca. ¿Cuál es la imagen más precisa que recuerda de cada uno de ellos?
 -Conocí a García Lorca en el Bufete de Emilio Roig, donde se celebraba una exposición que una institución cultural cubana se había negado a ofrecer por estimar que abundaba en excesos sensuales. Recuerdo que estaban allí Porfirio Barba Jacob y Luis Cardoza y Aragón. Hablaban entre ellos con mucha animación, y yo con otros alumnos universitarios que éramos un tanto adolescentes asombrados permanecimos retraídos. A Cernuda lo conocí cuando estuvo en La Habana. Oí las conferencias que dio en el Ateneo y la Universidad. Me visitó en mi casa. Era un hombre difícil pero si uno llegaba a ser su amigo se sentía acogido con una cordialidad fina y depuradísima. Al que mejor conocí de los tres fue a Juan Ramón Jiménez. Con él conversaba con frecuencia. No le gustaba recibir nada más que una persona a la vez. Recuerdo que cuando concertábamos una cita siempre me decía: "No venga con nadie más". Como es sabido, parte de nuestras conversaciones están recogidas en mi Coloquio con Juan Ramón Jiménez. En ocasiones he evocado su visita y su recuerdo. Lorca nos causaba siempre la impresión de lo inapresable, como el dragón para los chinos. Gemía, cantaba y sonreía al unísono. Cernuda causaba la impresión de la severidad y de lo justiciero. Juan Ramón Jiménez recordaba los grandes momentos de España, los comensales a un banquete en la casa del Greco.
 -¿Qué significó para usted participar como estudiante universitario en la protesta de septiembre de 1930 contra la dictadura de Gerardo Machado?
 -Venía a significar para mí la participación histórica, porque de esa manera yo salía de lo placentario familiar a enfrentarme con lo coral histórico. Por eso en mi novela Paradiso, en la manifestación estudiantil, se verifica el total encuentro de Fronesis, Foción y Cemí. Ese hecho histórico está enmarcado en mi imaginación con el nacimiento de la amistad. El hecho por el cual tres adolescentes coinciden en una manifestación, marca ya por sí mismo el nacimiento de la novela. Buscando equivalencias podría decir que la realidad de ese hecho histórico engendra una realidad imago.
 -¿Cuándo sintió por primera vez la necesidad de escribir y por qué ha escogido la literatura a lo largo de su vida como vehículo expresivo?
 -Empecé a escribir desde muy joven. A los 17 años ya escribía. Algunos de esos poemas se publicaron en la Antología que hizo Juan Ramón Jiménez. El asma me llevó a excesos de lectura. Mi madre me regaló El Quijote, y en mi casa se hablaba constantemente de los emigrados revolucionarios de la época de José Martí. De niño leí mucho a Alejandro Dumas padre, y yo creo que eso contribuyó a la formación de mi concepto de la imagen como historia. Todos estos antecedentes hacían que en mi casa y en mi formación gravitara la figura de José Martí. Mi enfermedad me hacía contemplativo, y eso daba lugar a que viera en la literatura una totalidad donde el hombre pudiera expresarse a cabalidad. Además, la justificación del tiempo, que sentía como vaciedad y muerte: Expresarme, escribir, era la única manera que tenía de vencer la muerte. Me servía de ejemplo el cumplimiento de su destino y de su vocación, que a mi lado verificaba mi madre. Yo quería tener una vocación como ella había tenido la suya. Una entrega, un renunciamiento vocacional que resurgía en el sutil tejido familiar. La vocación era para mí materia de fe.
 -De su infancia, ¿qué señalaría como determinante para la formación de su personalidad?
 -Ya lo he dicho en la pregunta anterior: Martí fue predominante como lo fueron la muerte de mi padre y la presencia de mi madre. La muerte a nuestro lado, como "ananké" comunicándonos en terrible sentido; por otra parte el abandonarse a su vocación. 
 -Usted dirigió sucesivamente tres revistas literarias antes de fundar -junto con Rodríguez Feo Orígenes que llegó a ser la revista más importante del idioma. ¿Podría decirme lo que sacó usted de esta experiencia, y cuál es, a su juicio, el aporte fundamental de este grupo, de esta revista, al acontecer cultural cubano?
 -Orígenes, a mi modo de ver, resolvió un criterio de selección cubano-hispano-americano, y lo que se hacía en el momento ese en el mundo. Llegamos a publicar un capítulo de Las Memorias de Santayana, que sigue inédito en inglés, la primera traducción de los Cuartetos de Eliot, los poemas de Williamson (sic), algunos textos de Macedonio Fernández, un cuento de Albert Camus, y los cinco primeros capítulos de Paradiso. Sumaba varias generaciones. La revista despertó una enorme curiosidad y simpatía en el extranjero. Esta frase de que “era la mejor revista del idioma” es de Octavio Paz. Creo que en general toda experiencia de revista parte de ahí. Roberto Fernández Retamar que ahora dirige la revista Casa de las Américas, desde muchacho estuvo en Orígenes y desde luego vio muy de cerca lo que es un taller de tipo renacentista, creando en una gran casa, animado por músicos, dibujantes, poetas, tocadores de órgano… De tal manera que cuando un número salía, parecía la vecinería de un barrio cuando sale el pan, en la fiesta de la mañana, con esa alegría que percibimos también en los coros de catedral cuando todos los barrios, todos los oficios, concurren al misterio de la alabanza. Orígenes, creo haberlo dicho ya, fue un producto de la amistad: coincidimos Portocarrero, Mariano, Lozano, Cintio Vitier, Eliseo Diego, Octavio Smith, el padre Ángel Gaztelu y José Rodríguez Feo. Ya teníamos experiencias anteriores, el haber hecho antes otras revistas: Verbum, Espuela de Plata y Nadie Parecía donde se iba mostrando un estado de sensibilidad. Mientras se hacía la revista Orígenes yo iba haciendo mis ganancias de estilo para llevar la poesía a la novela, sirviéndome también de espacio intermedio del ensayo. La revista por su misma índole y desarrollo me dio una perspectiva de universalidad. Mis primeras revistas fueron una toma de posesión poética. Ya en Orígenes sentí la necesidad de llegar hasta la novela. En el modo como se trabajaba en la revista, nuestras reuniones, nuestras fiestas, nuestras comidas, y cómo ésa se iba emparentando por el espíritu, forma ya parte de una novela y de la historia de la ciudad. Llegamos a unirnos en tal forma que por el espíritu fuimos a la sangre y nuestras vidas están vinculadas con relación de parentesco a la fecha de aparición de esa revista. Su aporte fundamental fue la preocupación de lo cubano y su expresión en la poesía como se puede ver en la obra magistral de Cintio Vitier, sobre lo cubano en nuestra poesía, y al mismo tiempo la preocupación porque esa expresión cubana llegara a ser universal, pudiera interesar a todos los hombres. No digo que en otros momentos no se buscase idéntica finalidad histórica, pero en Orígenes se subrayó lo cubano y lo universal, no tan sólo como propósito cubano sino que se estableció una intercorrelación que iba incesantemente de una nutrición universal a volcarse sobre lo cubano, engendrando una manifestación literaria que pudiera interesar a todos.
 -¿La poesía resulta para usted inseparable del libro-objeto?
 -He hablado de poesía, de poema y de poeta. En las eras imaginarias, por ejemplo: período carolingio, los cruzados, época de gran poesía, de leyendas, la poesía no cuajó en libro alguno. La poesía preexiste a su redacción. Cuando coinciden las eras imaginarias, construcción de las grandes catedrales, con el poema, estamos en los momentos de la gran poesía. La poesía es como el aire, toca al hombre y lo define, le da figura y contorno pero el aire es inapresable. Uno de los milagros de la poesía es que toca al fuego y es al mismo tiempo el fuego transfigurado. Esto no lo debe olvidar nunca el poeta.
 -Usted ha formulado una concepción de la poesía, un sistema poético. ¿Podría precisar cuál es la esencia de dicho sistema, qué encierra dentro de sus límites?
 -En numerosos ensayos que aparecen en la primera parte de mi libro La cantidad hechizada he procurado esbozar una concepción total de la vida partiendo de la poesía, tomando como fundamento la frase de Tertuliano "Es cierto porque es imposible". Aliados la metáfora, la imagen, el poema y la poesía intentan ese imposible. La metáfora con su parentesco en la infinitud logra las más sorprendentes aproximaciones. La imagen une lo telúrico con lo estelar, y es el centro de la esfera.
 -¿Considera positiva la difusión de la poesía a través de los medios masivos de comunicación?
 -Una obra de calidad ejerce su influencia sobre los mejores espíritus y a través del tiempo. No creo que la verdadera cultura tenga nada que ver con los medios masivos de comunicación. Al utilizarse estos medios, la esencia misma de la poesía queda invalidada. Somos de opinión que la cultura cubana desde el Padre Caballero hasta José Martí ha surgido de una irradiación minorista. La obra de Martí está en nuestra fundamentación. El pueblo debe asimilar la irradiación de esos hombres excepcionales en toda su pureza.
 -¿Cree que a más de doce años de Revolución se puede hablar de una nueva poesía cubana con características propias?
 -Si estudiamos la poesía cubana desde el "Espejo de Paciencia" hasta nuestros días, nos encontramos con que la poesía cubana ofrece signos característicos. No un fragmento, no una sola generación, sino la totalidad continua de la misma. Es, para usar la expresión de Montaigne, ondulante y diversa. No se fija en señales o signos exteriores. El signo de las generaciones fructuosas es una ruptura exterior y una continuidad que retoma la tradición, la reanima y la hace de nuevo germinativa.
 -¿Cómo se explica el apogeo que, desde hace algunos años, goza la literatura latinoamericana en Europa y particularmente en Francia?
 -Es innegable que la novela americana con Cortázar, García Márquez, Vargas Llosa, Fuentes, etc., muestra una preocupación de lenguaje, de motivaciones que vienen tal vez de lo que pudiéramos considerar como el primer momento de esclarecimiento de lo americano. Sus mitos, una profundidad en sus puntos de vista, una asimilación de lo europeo más reposada y cabal, hacen que el hombre de cualquier latitud no vea una diferenciación localista en el producto literario que ofrecen. Un intercambio rápido y vivaz entre todos los países del mundo facilita la comprensión. Por ejemplo, Rayuela se desenvuelve parte en París, parte en América, pero es indudable que la raíz está en lo americano. La novela americana anterior subrayaba la diferenciación. Lo que ahora hacen los novelistas americanos es un contrapunto, que parte de muy variadas fuentes. Al hacerse más rica y variada la asimilación, más completa y diversa, ofrece un material más fascinante.


 -Existe una generación de escritores nacidos en la Revolución cubana, pero, ¿hasta qué punto existe una literatura de la Revolución y, en su concepto –por supuesto divorciándonos de falsos esquematismos incompatibles con la labor creadora- cómo debe ser ésta?
 -Siempre he sido una persona que no ha aceptado el tema de las generaciones. Creo que la negación de las generaciones no es la negación de lo histórico. A mi manera de ver el concepto de generaciones surgió un poco de resentimiento de Schleger frente a Goethe. Cuando Goethe ya estaba en la madurez de su genio, dominando a Europa con su espíritu creador y su inteligencia soberana, Schleger, que era un hombre muy resentido, intentó levantar el mito de Novalis frente al de Goethe. Goethe era lo viejo, Novalis lo nuevo. Goethe era lo ya hecho, Novalis lo que se iba a hacer. Goethe era un hombre viejo, Novalis un hombre joven. Pero en realidad, al paso del tiempo hemos visto que ese fue uno de los errores de Schleger en el alto romanticismo alemán, o sea llevar a Novalis a trabajar en la dimensión de Goethe. Repito que el concepto generacional es un concepto que brota un poco del resentimiento, del rencor. Para aclarar más mis ideas, ¿quién es el que engendró en Alemania el concepto generacional? Goethe. ¿Quién es el que engendra en Francia el concepto generacional? Víctor Hugo. Son esas figuras desmesuradas las que engendran estas reacciones, esas manifestaciones de lo histórico. Así, si pensamos en el arco voltaico descrito desde Hugo hasta Rimbaud, desde que Hugo llama a Rimbaud "niño sublime" y Rimbaud a Hugo "viejo chocho", nos damos cuenta que es nada más la integración en la poesía francesa de un concepto proyectado en el tiempo: no una crítica al pasado, no una cosa vuelta sobre el pasado, sino una proyección en el tiempo. En ese sentido, sí acepto lo generacional, es decir, la búsqueda porvenirista, no el resentimiento, el rencor hacia atrás. Creo que en Cuba ha habido una sola generación que haya sido creadora, que es la de José Martí. Después de Martí, los que seguimos trabajando en la cultura, buscamos una posibilidad en el porvenir. Pero me parece ilusorio fragmentar la historia de nuestra cultura en generaciones. Por ejemplo, usted me habla de la generación de la Revolución. Y bien, en ésta, sus figuras más representativas por su obra ya realizada se encontraban en Orígenes. Todos estos poetas que después ocuparon lugares distinguidos y de calidad en las filas de la Revolución se dieron a conocer en Orígenes. Le voy a citar nada más que algunos ejemplos: los casos de Fayad Jamís, Roberto Fernández Retamar, Edmundo Desnoes, Pedro de Oraá, Pablo Armando Fernández, etc., todos ellos se dieron a conocer en Orígenes. ¿Por qué? Porque cuando hacíamos Orígenes tratábamos ya de vulnerar, de reaccionar un poco contra ese criterio generacional. Y más de una vez afirmé que Orígenes no era una generación sino un estado poético que podía abarcar varias generaciones. Es la vuelta a los orígenes. Como decía Nietzsche "el que vuelve a los orígenes encontrará orígenes nuevos". Ahí está verdaderamente lo germinativo, lo que es creador. Y a medida que pasa más el tiempo, creo cada vez menos en el tema generacional. Hace cien años hubo una reacción contra Víctor Hugo. "Cultivaba la elocuencia, se perdía en apóstrofes infinitos, coqueteaba con las multitudes y platicaba con Dios", dice Valéry. Uno percibe la huella de Hugo en muchos de los poemas de Rimbaud y Breton lo cita como uno de sus precursores.
 -He notado en la literatura cubana actual una voluntad de integración con relación a la realidad circundante. ¿Responde esto a una verdadera necesidad o por el contrario es parte de una tácita autocensura que se impone el escritor? Y si esto último fuera cierto, ¿cree usted que esta actitud es indispensable?
 -Tal relación con la realidad circundante creo que ha existido siempre. El problema es de formas. Unas veces ha existido en una forma más inmediata o esclavizadora y otras se ha buscado esa integración en una forma más problemática, más misteriosa. La relación de Martí en su diario, cuando desembarca, es una dimensión casi egipcia. Al final del diario pide leche, pide higos... Parece que estamos leyendo el Libro de los Muertos. Hay una relación casi terrible con sus circunstancias profundas. Hay también en esa voluntad de integración -según se plantea- algo de una manifestación de autocensura, y como en toda autocensura interviene el resentimiento que se impone el creador. Desde luego, yo creo que ningún verdadero creador debe imponerse una autocensura. Si toda censura de fuera es molesta, una censura del creador me parece todavía más desdeñable o inadmisible. No creo que sea insuperable, por el convencimiento de ver la historia de una forma germinante, creadora. No creo que en la historia haya nada indispensable ni insuperable. Toda respiración del hombre dejará su huella, su configuración. Recuerdo la frase de Nietzsche "Donde quiera que haya una piedra habrá una imagen", y hay otra frase de un gran músico francés que decía: "El artista no tienen por qué conocer directamente la historia universal sino la historia del viento entero que le repite la historia universal".
 -¿Reconoce usted en su obra puntos directos de enlace con su novela Paradiso?
 -No lo puedo negar. Para llegar a mi novela hubo necesidad de escribir mis ensayos y de escribir mis poemas. Yo dije varias veces que cuando me sentía claro escribía prosa y cuando me sentía oscuro escribía poesía. Es decir, mi trabajo oscuro es la poesía y mi trabajo de evidencia buscando lo central, lo más meridiano que podía configurar en mis ensayos tiene como consecuencia la perspectiva de Paradiso. Al llegar a mis cuarenta años me di cuenta de que mis lecturas, mis estudios, mis meditaciones, mis experiencias me comunicaban un "logos", un sentido que se iba hacia alguna parte, y entonces había un poco lo que La Fontaine considera que debe ser la cultura del poeta "l'amateur de toutes choses". A La Fontaine le gustaba llamarse "Poliphile" porque creía que el poeta debía ser de mucha curiosidad. Y así fue. Lo mismo leía un libro sobre jardinería, un libro sobre cocina medieval que un libro sobre las relaciones bancarias de la Casa de Aragón. En fin, las más disímiles lecturas. Y observé, al llegar a mi posible madurez (porque siempre la madurez es una posibilidad, no una realización) que todo aquello tenía un sentido. Entonces se me ocurrió hacer una locura que fue mi sistema poético del mundo, que lo considero un intento de intentar lo imposible. Pero si en nuestra época no intentamos eso, ¿qué es lo que merece la pena intentar? Lo que tenemos que intentar es eso, lo imposible. Y el sistema poético del mundo, que a muchos le parecería una locura, una flecha al aire, continúa, estableciendo sus coordenadas en Paradiso. Podríamos decir que el sistema poético culmina en la última parte de Paradiso, cuando Oppiano Licario pone en movimiento sus inmensas coordenadas para que, cuando él esté muerto, Cemí se vea obligado a ir a la funeraria. Entonces, pues, él buscó una calleja donde coinciden la inauguración de una funeraria llena de luces de arriba abajo, la insistencia eterna de un tiovivo, la musiquilla aquella que se reintegra, que se reitera como la gota de la eternidad, como la espera del infierno, como las condenaciones del infierno esperan, la infinitud de la espera y luego la lejanía, lo que yo llamo la ciudad tibetana, la casa que parece que está construida por un arquitecto enloquecido, que también he llamado la sobrenaturaleza. Al llegar Cemí a las luces de la funeraria se detiene asombrado de la violencia de aquel chorro de luz en la noche, comienza a penetrar en la calleja donde el tiovivo eternaliza su caminata por aquellas avenidas que parecen los ríos de Paradiso. Entonces a la lejanía se ve la casa infinitamente vertical, la casa babélica, la casa tibetana, la casa de estalactitas, donde vuelve a realizarse el afán de la sabiduría de la cultura china, el afán de los taoístas, de las culturas de las estalactitas, tal como se ven en la cultura china, donde en ciertos meses de hibernación, el emperador tiene que irse a las grutas para chupar las estalactitas, que es uno de los símbolos más profundos de la eternidad encontrados por el hombre. Mi obra se puede considerar como una penetración en mi oscuro. Entonces, al llegar a la madurez, Tebas abre sus cien puertas: el palacio de las ventanas verdes consigue su luz, y comenzamos a conversar en la Catedral de La Habana. Todo va convergiendo en lo oscuro. Toda mi obra se resuelve en el último acto.


 “Diálogos del fanatismo”, con dibujos de René Portocarrero, Revista de la Universidad de México, 31, núm. 12, agosto de 1977, pp. 1-6. Con el título “Antes de morir Lezama”, Índice (Madrid), núms. 401-02, septiembre-octubre, 1976, pp. 45-49.  

domingo, 8 de octubre de 2017

Aladino de la filología



  
 Margarita García Flores

 Lezama Lima tiene algo de fraile apegado a la tierra; parece, también un "viejo sabio-niño" entregado a "una substancia tan real, y tan devoradora, que la encontramos en todas las presencias": la poesía.
 Por su obra, imagino a Lezama como un trobar-clus, nunca un trobarleu de la Edad Media, aunque otras imágenes se interpongan: discute de teología con un grupo de sus alumnos; en una celda conventual, estudia el misticismo de Oriente o asiste a una tertulia en una casona del Prado, donde se habla de cosas que, lentamente, desaparecen en su país.
 Lezama Lima es inseparable de La Habana, su ciudad, acaso por el asma que padece desde niño; quizá por no abandonar a su madre, muerta en 1964, o bien porque sus raíces sean tan profundas que poco necesite de otros aires, de otras voces.
 Lezama pertenece a la Cuba de hoy: en la época de la zafra, los que no pueden ir al campo -como Portuondo- sustituyen, en sus quehaceres, a un obrero o a un oficinista; Lezama Lima atiende a los lectores que acuden a la biblioteca del Instituto de Literatura.
 Hace tiempo, Lezama saltó "la muralla de los cinco sentidos": más que católico, es místico. Su poesía se da en dos planos: uno, el del mundo sensorial; otro, va más allá: dentro del caos, busca la unidad, la totalidad.
 He aquí a Lezama Lima, de alma entera
 En una parte de Paradiso dice usted que "es más natural el artificio del arte fictivo como es más artificial lo natural nacido sustituyendo" ¿quisiera aclarar esta cita?
 -En realidad se trata nada más de una reacción contra la creación de tipo realista. Es decir, el realismo trataba de que el autor de una novela fuera, en infinitas metamorfosis, sumergiéndose en la vida de cada uno de sus personajes. Entonces lo veíamos disfrazado de personaje balzaciano, de viejito, de aldeano, y el escritor tenía que sufrir todas esas metamorfosis. Paradiso trata de algo que no tiene que ver nada con el realismo: los personajes forman parte de mitos, de arquetipos, de imágenes, lo cual los libera por completo de la realidad. Yo creo que en ese sentido cada uno de mis personajes participa de un concepto peculiar del tiempo. No intento copiar nada de la realidad, ni intento reproducir nada de circunstancias, sino sencillamente manejo una serie de arquetipos que se van desenvolviendo en el tiempo, en vista de la ciudad tibetana, la ciudad también al mar en del tiempo, la ciudad, estalactita donde se confunde lo finito con lo infinito, lo real con lo irreal.
 -¿Qué representa Paradiso en la totalidad de su obra?  
 -Esta novela tuvo un largo periodo de incubación porque sus primeros capítulos surgieron en la revista Orígenes hace ya 15 o 16 años y después de la Revolución fue terminada su concepción general y su sentido cósmico. Es decir, que la concepción comprende periodos prerrevolucionarios; y la realización, el sumergimiento en el momento en que la Revolución va a configurarse y a adquirir su forma. Yo no soy lo que propiamente se puede considerar un novelista profesional. He escrito mucha poesía, mucho ensayo, cuento y entonces, ya al final de mi obra, como una súmula -lo que en realidad es el Paradiso- como se decía en la Edad Media, creí que debía llegar a una novela para decir las cosas que tenía que decir en una forma más amplia, tal vez más visible y que estableciera la comunicación de una manera más armoniosa.
 -¿Qué significa José Cerní?
 -En la novela, José Cerní tiene tres momentos. Uno, el primero, es el que pudiéramos llamar placentario, del sumergimiento en la familia, de desenvolvimiento en la placenta familiar. Luego la salida, su apertura al mundo exterior, en el momento de la amistad, en el momento en que se encuentra Cemí con Fronesis y con Foción y luego ya la participación de Cerní en la imagen, en la poesía y en el reino de los arquetipos que es lo que significa su encuentro con Oppiano Licario -una figura arquetípica que representa la destrucción del tiempo, de la realidad y de la irrealidad. Vemos, en cada uno de los capítulos del libro cómo se va desenvolviendo Cerní, cómo se va a veces marginando cuando surge Oppiano Licario, que es el conocimiento infinito. Cemí, entonces, verifica un retraimiento para que el mundo de los símbolos, el mundo de los arquetipos, se exprese cabalmente. Podemos afirmar que Cemí tiene tres momentos en su desenvolvimiento: el de su conversación con la madre; el momento en que sale al mundo exterior -en que se encuentra con el destino y con el carácter- y frente a eso él ofrece su mundo de búsqueda de la poesía, de búsqueda de la imagen. Cerní es, sin duda alguna, el adolescente siempre perturbado por llegar a configurar la imagen, por encontrarle un contenido y rebasar su expresión.
 -Se ha dicho que Paradiso es una novela-poema, ¿acepta usted esto?
 -Indudablemente que es una novela poema en el sentido en que se aparta del concepto habitual de lo que es una novela. Paradiso está basado en la metáfora, en la imagen; está basado en la negación del tiempo, negación de los accidentes y en ese sentido sus recursos de expresión son casi esencialmente poéticos. Yo no me puedo considerar, no me he considerado nunca, un novelista. El poema siempre ha sido mi forma de expresión; pero llegó un momento en que vi que el poema se habitaba, que el poema se iba configurando en novela, que había personajes que actuaban en la vida como metáforas, como imágenes; vi cómo se entrelazaban, como se unían, cómo se diversificaban y entonces comprendí que el poema podía extenderse como poema y que en realidad toda gran novela era un gran poema.
 -¿Paradiso es una novela gótica?
 -Es muy difícil para el hombre contemporáneo llegar a una expresión del gótico. El gótico es una expresión que entraña una religiosidad pura y los hombres del mundo contemporáneo estamos un poco alejados de ese tipo de religiosidad o buscamos otra; aunque el fervor, la plenitud y el cosmos gótico, siempre será un ideal para perseguir y para alcanzar. Mi novela tiene un afán de totalidad, un afán de plenitud; se plantean problemas esenciales de la relación del hombre y del cosmos. En ese sentido del diálogo del hombre con lo invisible, con su divinidad, Paradiso tiene una raíz gótica; pero lo gótico es casi inalcanzable para el hombre contemporáneo, que es un hombre muy dividido y muy subdividido, cuya fe es un fervor que lo acompaña por momentos, pero del cual no puede decir que sea una plenitud que posea a cabalidad. Mi novela es o está dentro de un barroco fervoroso que asimila todos los elementos del mundo exterior; procura destruir unos, asimilar otros y, con ese fervor, logra su expresión un poco más barroca que gótica. Lo gótico se hace ya muy lejano, ondula en la lejanía, como ya dije, es muy difícil de captar por el hombre contemporáneo, aunque dondequiera que haya un afán de totalidad -y debo declarar que en mi novela lo hay- el gótico persiste.
 -Me gustaría aplicar la frase de usted, "Aladino de la filología", a su propio estilo.
 -Los personajes que he puesto en mi novela están tan amasados con determinadas características de mi personalidad, que la mayoría de los que se acercan a ella creen ver múltiples puntos de contacto con lo que yo soy, con el homúnculo que he podido expresar a través de los arquetipos y a través de mi realidad. "Aladino de la filología" es una expresión que yo utilicé para calificar a Oppiano Licario, aquel hombre que después de múltiples experiencias se queda siempre detrás de la palabra buscando su semilla, su contenido, su raíz filológica y que, por ejemplo, si le piden un vaso de agua, su primera reacción es pensar en aguada de pasajeros en un sentido cordial, grotesco de la palabra, la cual procura unir, destruir, ver de costado y de perfil. El escritor necesita acercarse cada día más a la expresión de San Juan In principium erat verbum; es decir, el verbo está en la raíz de nosotros, de los latinos; toda la preocupación verbal nos es esencial y a través de la palabra parece como si se nos revelara el mundo. El latino ha sido siempre hombre del verbo; ha visto la acción a través del verbo, mientras otras razas, como la sajona, se han quedado demoradas en la acción. En este sentido, la búsqueda del verbo ha traído una gran comunicación entre los humanos, en tanto que la búsqueda de la acción ha traído la dispersión y aun hemos terminado en guerra por buscar la acción antes que el verbo. Recordemos los momentos esenciales del Fausto, de Goethe, donde busca qué cosa en sí es el verbo y concluye que es la energía, pero para nosotros el verbo sigue siendo, esencialmente, la palabra y en la palabra muchas veces encontramos la raíz del hombre y la búsqueda incesante del bien.
 -¿Cuál es su concepción del tiempo?
 -Nosotros, en distintas ocasiones, hemos visto el poema como un cuerpo resistente, una resistencia formada por el avance de la metáfora -la cual avanza con el análogo que pudiéramos llamar aristotélico, el análogo de los griegos- y al mismo tiempo es un cubrefuego, el de la imagen que retrocede y envuelve ese cuerpo resistente que es el del tiempo y es el de la poesía. Es decir, que nos interesa el tiempo en tanto esté respaldado por la Ποίησις, como decían los griegos, por la creación. Todo tiempo viviente está respaldado por la palabra creación, es decir por la poesía. El mortal conoce momentos de aridez cuando no lo anima el verbo, cuando no lo anima la poesía, y los momentos de esplendor cuando está animado por la poesía, por la expresión, por el avance del análogo metafórico y en general por la resistencia que forma como una piel de la imagen. En ese sentido el tiempo es para mí una resistencia de la Ποίησις, una resistencia de la creación.
 -¿Qué es para usted la eternidad?
 -Al hacerme esa pregunta puedo afirmar que la mañana se me ha vuelto muy difícil porque realmente hablar sobre la eternidad significa hacer referencia al mundo de los griegos, al mundo del catolicismo y en general al no-tiempo, a la negación del tiempo contemporáneo o al tiempo profundo de los existencialistas; pero nosotros creemos que una de las maldiciones del hombre contemporáneo, y en general del hombre que habita un mundo de teología, es el tiempo, que es el disfraz del diablo, que es, en definitiva, lo que nos destruye. Frente a eso hay el concepto de la eternidad que es el concepto del no-tiempo. Últimamente me he ido interesando, cada día más, por el libro de Nicolás de Cusa, De la docta Ignorancia, donde se plantean estos problemas en una forma muy aguda y que es una de las obras que me parece que nos enriquecen más desde el punto de vista de la relación de la poesía con la circunstancia. En realidad, no hemos hablado de autores y los que en los últimos tiempos más me han informado han sido este Nicolás de Cusa, Giovanni Battista Vico y Pascal. Pascal en el sentido -y esto está en la psicología de alguno de los personajes de Paradiso de que, como la verdadera naturaleza se ha perdido, todo puede ser naturaleza, y nosotros hemos colocado la poesía en el sitio de ella.
 -¿El escritor latinoamericano es barroco?
-En realidad, el barroco nuestro, el que viene de España, tiene características esenciales que lo diferencian del barroco francés o del vienés; este barroco vino a remplazar al gótico cuando el descubrimiento de América. Recuerdo que una ocasión, hace ya bastantes años, me encontré en la Basílica del Rosario, en Puebla, y allí, realmente, mi alma encontró una expresión que era· totalmente americana: el ornamento cubriendo las paredes desde el suelo hasta el techo, reverberando de plata y de todos los materiales en fiesta de la naturaleza. Esa abundancia, esa alegría, esa joie de vivre, que aparece en el americano muy joven, se veía en esta Basílica del Rosario en Puebla y lo vemos también en algunas manifestaciones del barroco nuestro, en algunos muebles y aun hasta en los elementos zoomorfos y fitomorfos: en la manera de nuestros animales y de nuestras plantas. Basta ver una hoja grande de malanga en la cual podemos apoyar la cara y hasta adormecernos, o un pájaro mosca, lleno de la reverberación y el color matinal, para darnos cuenta de cómo nuestra naturaleza ya de por sí es una naturaleza que comprende al modo barroco; pero eso sí, el barroquismo americano es muy otro del barroquismo francés que siempre es muy exterior y frío; del barroquismo español, que es una forma áspera en ocasiones de reemplazar al gótico. El barroquismo nuestro es sólo el aprovechamiento de un inmenso material al que procuramos encontrarle una unidad para dominarlo.
 -¿Cómo definiría usted su estilo?
 -No pensaba que se me hiciera esa pregunta y tampoco debo desconcertarme ante ella, porque es una pregunta inevitable que en cualquier momento puede surgir. ¿Tengo yo un estilo? ¿Se me puede considerar un escritor que tenga un estilo? Lo que me ha interesado siempre es penetrar en el mundo oscuro que me rodea. No sé si lo he logrado con o sin estilo, pero lo cierto es que uno de los escritores que me son más caros decía que el triunfo del estilo es no tenerlo. El estilo se forma como una de las resistencias del tiempo frente a un escritor. De los escritores que son y que han sido muy leídos y que tienen un estilo, podemos decir que forman un estilo. No sé si tengo un estilo; el mío es muy despedazado, fragmentario; pero en definitiva procuro trocarlo, ante mis recursos de expresión, en un aguijón procreador al tiempo que al final nos barrerá, nos destruirá.
 -¿Se preocupa usted más por la expresión o por la comunicación?
 -La comunicación no depende de la intercomunicación, de la expresión. Por ejemplo, una obra, la de San Juan de la Cruz, es el aislacionismo más grande y es una obra que tiene una gran comunicación. En ese sentido, el hombre contemporáneo tiene un orgullo demasiado individual; es decir, se puede tener en la soledad, en el aislamiento, una raíz mística de comunicación, pues en realidad lo que une a los mortales es aquello que todos podemos entender a través de la iluminación de nuestros sentidos. Cuando los sentidos nuestros reverberan y expresan una naturaleza adecuada la comunicación y la expresión son comunes; o sea lo que decía Cezanne en otra dimensión: cuando el dibujo está pleno el color reverbera. Y yo digo cuando la expresión es plena la comunicación se ha establecido.
 -¿Habrá una segunda parte de Paradiso?
 -Sí, debe tenerla. A veces pienso verificar esta segunda parte como el cumplimiento del Paradiso y llamarlo, tal vez, el Inferno, porque ello sería una suma del mundo contemporáneo, una suma de la gloria y una suma de la caída; en el fondo también estos temas teológicos están en mi obra. De los tres personajes, si analizamos la novela, nos damos cuenta que Fronesis termina retirándose a Europa. Cemí se queda en nuestro país y Foción va a la locura. Es decir, la novela ha quedado abierta como para un planteamiento posterior, como para llevarla a un ulterior desarrollo. ¿Qué sucederá, en qué mundos penetrarán, cuáles avatares los llevarán hasta su sacrificio, hasta su plenitud? Lo desconocemos. Nuestros personajes nos sorprenden siempre y son posteriores a la imagen; bailan delante de nosotros, pero cuando ya hemos cerrado los ojos.
 Por último, me complace mucho que la entrevista sea para los universitarios, porque al hacer mi novela pensé siempre en la gente joven, no en relación con el tiempo que ya hemos procurado decapitar a lo largo de esta entrevista, sino a través de una actitud frente al mundo sin limitaciones y sin prejuicios, con infinita comprensión y eso únicamente lo podemos encontrar en uno de los sectores que indudablemente es más creador en América; el universitario, que se plantea las cosas como por primera vez frente al mundo, con una gran alegría. Los jóvenes universitarios están asegurando la mejor tradición, una tradición que no muere, que es infinitamente creadora y que llega hasta nosotros. 

 “José Lezama Lima”, Revista de la Universidad de México, vol. XXI núm. 9, mayo de 1967, pp. 14 y 15. 

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